绘画既能寄托“远意”，接下来问题来了：这种高渺玄虚的“远意”如何在一幅具体的画面上得以实现？
以“卧游”之说闻名的晋宋间画家宗炳，撰写了号称中国第一篇山水画论的《画山水序》，内中云：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”千仞之高、百里之迥，是画家想要表现的“远意”，那么手法是什么呢？宗炳讲得非常含糊笼统——竖划三寸、横墨数尺，单凭这八个字就可以做到了。这一点鲜明地反映出了中国人的“理论先行”。根据唐代张彦远对六朝绘画的描述，当时的山水画作为人物画的附庸，仍处于稚拙状态：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉 ;或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”
北宋 许道宁 秋江渔艇图（局部）
“水不容泛，人大于山。”怎能表现出“百里之迥”的“远意”呢？张氏又言：“山水之变，始于吴，成于二李。”虽说山水画独立、成熟于隋唐，但是从吴道子到李思训、李昭道，包括标榜“枕上见千里”的王维，都没有完全解决关于“远”的问题，直到郭熙的出现。
北宋郭思纂集《林泉高致》，记载其父郭熙提出的理论：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之‘高远’；自山前而窥山后，谓之‘深远’；自近山而望远山，谓之‘平远’。”